提要:中国传统以文苑传、作家作品批评等为典型形式的文学知识叙述,在晚清以降的知识转型实践中逐渐为西来的文学史著述所取代。二者基于不同的制度、结构进行知识生产,由此建构的知识形态虽存在某些相通之处,但在知识对象、观念、秩序以及叙述模式等方面都存在巨大差异。传统“诗文评”“文苑传”基于“知人论世”“摘录评点”等原则建构知识,注重阅读经验的跨代传递,文本感悟的个体差异,同时又与“文”的复杂、多面内涵相互交错,杂合伦理、政治、审美等多重特征。现代文学史则建立在纯化的“文学”观念之上,以现代化历史叙述的系统性、科学性为根本追求,将来自社会、政治的认知作为文学知识建构的思想原则。古今文学知识生产所呈现的结构性转变背后,反映的是中国文化现代转型过程中文学知识体系的重大转折。
关键词:诗文评;文学史;文学知识生产;文学知识体系建构
无论文学理论、批评的展开,还是文学历史的叙述,都以构成“文学”主体的人和作品为对象,或以具体作家作品的理解和解读为基础,形成具有理论性、历史性的文学知识系统。构成这一系统的概念体系、关系扭结和主体内容,与知识本身所具有的内涵及其属性特征密切相关,又常会随着认知方式的变化、思想观念的演变、对象内容的转移而发生结构性变化,知识系统也会随之发生根本性改变。以中国古代的诗歌批评和诗歌历史叙述而言,从孔子称“《诗三百》,一言以蔽之,曰思无邪”,到钟嵘《诗品》以上、中、下三品论汉代至南朝梁几百年间的百余位诗人,再到明代胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辩体》等按年代顺序纵论《诗经》以至明代各体诗歌、诗人,其间不断走向丰富、立体的诗歌史建构,构筑起了中国古代诗歌批评和历史叙述的基本框架。这一知识系统,在近代以降的知识转型过程中被现代的“诗歌史”所取代,诗人诗作被按照特定的标准进行遴选,不同时代、不同时期的诗人也依照各自生活的年代、创作的一般情形,而被排列进一种强关联的历史逻辑体系当中。文学知识被作为一种具有固定内涵、边界的文化要素生产出来,并成为研究者用于描述过去文学历史的一般性结构。
从文学知识叙述古今演变的实际来说,本文所说的“诗文评”只是中国古典时期文学知识叙述的典型方式之一,此外的史料笔记、文集序跋、诗文作品也同样具有部分文学知识历史性叙述的性质,在论及作家作品时,往往会以极其简略的方式追溯源流。类似做法,尽管目的主要是为评论对象提供历史有证的肯定和他者的权威论证;然而从总体上看,中国古典时期以“诗文评”为代表的文学知识系统,与19、20世纪之交西方舶来的文学史著述迥然有别。无论是“文学”的定义、范围,还是论述文学作品及其历史的方式,古今之间都形成明显分野。中西两种知识系统在晚清以降的知识实践中相互交汇,构成了中国学术现代转换的丰富图景,形塑了百年来知识界对中国文学历史的认识。
一、文学知识主体古今演变的历史考察
文学史作为一种晚近西方舶来的文学历史叙述方式,在最初接触的晚清民初学者眼中带有浓厚的异域文化色彩。类似“文学史,古所未有也。所有者,为文苑传、图书目录,以及诗话、文谈之类,体例皆近乎文学史,而非文学史也”的看法,既属事实,也是当时中国知识界的普遍认识。因而在大多数早期中国文学史著作中,均在开篇探讨“文学史”概念及写法的内容。对于彼时置身由传统向现代过渡的学人来说,以文学史表述中国文学知识仍需要通过征引古今论说建立起合法性与合理性,其间关乎“文学”“历史”这两个在现代知识转型中已经别具内涵的文化核心概念。具体而言,前者所涉及的主要是文学知识主体范围的问题,后者则与文学知识内容的系统性呈现、历史时期文学进程的叙述与建构等议题密切相关。
中国古代的“文学”用语,源出《论语》所说的“文学:子游,子夏”,其义颇为复杂,又在历史变迁中经历演化,并逐渐形成了“文”与“学”之间的分野。“文章博学”的解释,虽然只是后人理解“文学”释义的一种,却在一定程度上反映了“文”与“学”二者知识内容不断丰富、变化之后相行渐远的历史实际。现代所称的“文学”,总体而言范围不出于古代的“文”,而在文体类型、特征等方面则有着更明确的边界与内涵。以众所熟知的萧统《昭明文选》、刘勰《文心雕龙》、吴讷《文章辨体》、徐师曾《文体明辨》等为例,其中《昭明文选》收录“文”类36种,《文心雕龙》所论“古今文体”34类,吴讷编选《文章辨体》所收“文章”之体则有59类,徐师曾编《文体明辨》收录“文”的体类多达127种。上述四种有代表性的“文体”著述中,各体文类都被归属于“文”或“文章”名义之下,与现代作为文学史书写对象的“文学”虽然有诸多交集和联系,但却也属于不同的知识系统。从这一点来看,中国古代的文学知识生产,指向的是具体文类和作家作品,并没有整体性的“文学”概念,各类批评资源所针对的主要也是各体文类,如诗歌、词、曲、古文、时文、赋、小说等等。古代的诗文批评叙述文学源流,对象往往都是每一类或几类关联密切的文体,而并非现代意义上作为知识类型的“文学”。在此背景之下,现代文学史叙述链条中的“文学”知识,便需要为之建立起相对明确的文体边界和对象,并将其纳入相对清晰的概念系统当中。
作为现代文学史书写对象的“文学”,如何与中国古代包含广泛的“文”进行对接,实为两种知识系统和话语系统转换过程中至为关键的问题。胡怀琛于20世纪20年代初编写《中国文学史略》,曾不得不去思考中国文学史书写中的对象问题,即所谓“文学史”所指向的“文学”对象到底应当包含哪些内容:“然其间所遇困难,正不一其端,就分类言,则史学、哲学与文学,真不易区分。故《史记》《左传》将谓之文学乎?为史学乎?《孟子》《庄子》为哲学乎?为文学乎?此界限不为割清,则以后文学均无分界之标准。”②这里所说虽然是文学分类的问题,而实则是缘于古今知识系统变化之后,基于“文学”理解的差异而形成的知识主体、叙述对象的变化。而这种文学叙述对象难以区分、界定的问题,不仅在一百多年前古今知识转变的历史关口存在,时至今日仍然是困扰中国文学历史知识叙述的重要问题。
具体到文学史书写中有关“文学”的认定及其分类,在晚清以降的文学史著作中演绎出了颇为丰富的篇章,又在经历诸多的文学史操练之后迅速形成定势,其间虽涉及少数对象的去留,但大体而言却已建立较为明确的边界。其间曾出现的具有较大影响的说法,如章太炎《国故论衡·文学总略》(1910)等沿用《文心雕龙》、阮元等人说法,将文学分为有韵文、无韵文,又总论说:“文学者,以有文字著于竹帛,故谓之文;论其法式,谓之文学。”这一说法,在后来的《国学概论》(1922)中又有更为详细的阐说。他所论的虽是“国故”“国学”之一的“文”,却引起后来中国文学史书写者的广泛关注。如胡怀琛《中国文学史略》开篇《绪论》论及文学分类,将其在实质上和形式上进行分类,其中,实质上的分类包括智的文(记事的)、情的文(表情的)、意的文(说理的),形式上的分类包括:无句读的文(此项在文学中无有)、有句读的文(如散文)、能唱的文(如诗歌)。在20世纪30年代初编写的《中国文学史概要》中,胡怀琛吸收章太炎的观点,认为“文的本身应该只称为‘文’,研究文的称为‘文学’”,则这一“文学”,实质上就是诸多“学”当中的一种,即有关于“文”的学。凌独见《新著国语文学史》虽然批评章太炎“文学”的概念“在现代站不住”,但在论及“国语文学的分类”时,所采用的仍是有韵文、无韵文的分类方式,其中诗、词属于有韵文,小说、散文属于无韵文,戏曲则介乎于有韵文、无韵文之间,此外还将歌谣、箴、铭、戒、祝、赞、颂、雅、辞、赋、骚、操等列为有韵文。从某个方面来说,胡怀琛、凌独见等人与章太炎“文学”认知上的歧见,反映的正是古今“文学”知识系统的差异。古今知识系统的交错,造成了“文学”概念、范围界定的诸多不确定性。
总的来看,文学史作为晚近新兴的著述体例,在进入中国语文世界之后,不可避免会面临文学知识对象如何界定、文学历史如何叙述等根本问题。郑振铎基于现代观念,对古今“文学”知识主体变化进行辨析,以此为文学史书写的基本面貌确立内容框架:“中国的书目,极为纷乱。有人以为集部都是文学书,其实不然,《离骚草木疏》也附在集部。所谓‘诗话’之类,尤为芜杂。即在‘别集’及‘总集’中,如果严格的讲起来,所谓‘奏疏’,所谓‘论说’之类,够得上称为文学的,实在也很少。还有二程(程颢、程颐)集中多讲性理之文,及卢文弨、段玉裁、桂馥、钱大昕诸人文集中,多言汉学考证之文,这种文字也是很难叫他做文学的。最奇怪的是子部中的小说家。真正的小说,如《水浒》《西游记》等倒没有列进去。他里边所列的却反是那些惟中国特有的‘丛谭’‘杂记’‘杂识’之类的笔记。”如何在纷繁的中国古典“文”当中厘析出符合现代“文学”标准的作品,对中国文学史书写而言颇为关键,又困难重重,其间不仅关涉古今文学观念的差异,同时也与古典时期作品的多面性、复杂性密切相关。曾任河南大学教授的张长弓在1935年所编中学国文教材《中国文学史新编》中,曾举其大略说:“编文学史的不外两种态度:一是就每一时代的文学观念下,把所有的史料分析整理,以见其史的流变;一是就现代文学观念下,去寻绎擘画前代的史料,以见其史的流变。”由张氏对晚清以降文学史写作方式的概括来看,对于如何呈现文学历史的流变,在民国前期学者的认知当中存在两种不同路径:一种大体遵循历史主义的方式,以历史时期文学观念的变迁为指引叙述文学演变的历程;一种则大体可归为本质主义方法,即把现代的文学观念作为对象选择和历史建构的标尺。而无论哪一种方式,都离不开对“文学”这一主体的界定和认识。
二、文学知识叙述系统性建构的检视
作为文学史叙述主体的“文学”应当如何去界定,文学史所叙述的文学历史知识应当在何种层面上得到反映,古今中外不同的论者存在不同看法。以文学史方式系统呈现中国古典时期文学的历史演变,从某个方面来说与近代以降知识史叙述的科学主义趋势密切相关。文学史作为文学知识叙述的一般性方式,摆脱了古典时期诗性批评以感性、片面为特征的知识形态。中国古代以“诗文评”方式展开的文学史叙述,较少建立在文学知识的梳理和呈现上,而更多依靠叙述者的阅读经验和个人体悟。《四库全书总目》于“集部”单列“诗文评类”,并论其性质说:“文章莫盛于两汉,浑浑灏灏,文成法立,无格律之可拘。建安、黄初,体裁渐备,故论文之说出焉,《典论》其首也。其勒为一书传于今者,则断自刘勰、钟嵘,勰究文体之源流而评其工拙,嵘第作者之甲乙而溯厥师承,为例各殊。至皎然《诗式》,备陈法律;孟棨《本事诗》,旁采故实;刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》,又体兼说部。后所论著,不出此五例中矣。宋明两代,均好为议论,所撰尤繁。虽宋人务求深解,多穿凿之词,明人喜作高谈,多虚忄乔之论,然汰除糟粕,采撷菁英,每足以考证旧闻,触发新意。”以“诗文评”作为典型方式的中国古代文学知识叙述,其内容、性质或许各有侧重,但总体上“考证旧闻,触发新意”的设意,却显示出这一叙述方式并不以提供系统的文学知识为主要目的,从而与现代的文学史著述表现出明显的异趣。
尽管民国早期的中国文学史书写时常突出自身在民族精神谱系传承方面的重要功能,如黄人称“吾国之文学,精微浩瀚,外人骤难窥其底蕴,故不至如矿产、路权遽加剥夺”,意在通过叙述中国文学的历史建立民族文化自信;郑振铎将中国文学史看成是“一部使一般人能够了解我们往哲的伟大的精神的重要书册”,强调通过书写中国文学历史呈现民族精神谱系。然而在文学史成为国民教育基本内容之后,文学史书写者普遍开始注重其作为客观知识的属性,例如陈虞裳解释“什么是文学史”时认为:“过去种种,存留在书籍,或古迹、古物里头的,叫做史料;把他整理出来,叙述出来,叫做历史。关于文学方面的,叫做文学史。”提出研究文学史应采取不同于“文学革命者”的态度,“不能不把感情放下,把主观的见解扫除净尽,用客观的方法平心静气的去讨论,一一的考其前因,明其后果,判其价值。适合于现代的白话文学、平民文学固然要研究,不适合现代的古典文学、贵族文学也应该去研究”。虽然陈虞裳强调“用客观的方法平心静气的去讨论”,在民国前期包含了新旧文学价值对立等因素,但他基于此所提出的“一一的考其前因,明其后果,判其价值”的文学史书写宗旨,反映的则是文学史作为现代著述方式叙述中国文学知识的基本原则。正如容肇祖《中国文学史大纲·绪论》所指出的:“我们研究中国文学史,是要知道我国各种文学的发生及其发展。我们不是尊古,不是为要模仿古人的作品而用的。古人的时代已经过去,古人的崇高的精神与不朽的情绪或存在他们的文学之中。我们可以解释、赏玩与批评,但是不容我们反时代的精神与模仿的。文学脱离了时代的精神便站不住。文学史上的老例摆在我们之前。我们研究文学史的态度,只有和一般历史家的态度一样,我们是客观的,叙述的,或者是批评的。”从某个方面来说,容肇祖所否定的,正是“诗文评”所体现的植根于中国文学深层的“复古传统”,在这一传统之下,文学知识的历史叙述被作为各不同时期尤其是宋元以降文学发展的思想指引和主体方向。
在文学知识叙述系统化建构的思路之下,文学史叙述结构成为一种可以被不断复制、改造的知识生产模式。事实上,在中国的“诗文评”当中,同样不乏以时代先后为序、以作品作家的代际传承演变为框架叙述文学(或文学的某一体类)变迁的做法,颇具代表性的例子如明人胡应麟的《诗薮》、许学夷的《诗源辩体》等。然而就整体文学历史的叙述而言,以历史时序作为轴线叙述文学的历史演变,却是文学史出现以后才形成的叙述体式。胡小石谈及古今文学历史叙述之分野与联系时指出:“中国虽说是一个富有文学宝藏的古国,文学作品的数量颇不在少数,而且各体皆称完备,每代都有新文体产生。但是提起笔来将历代文学的源流变迁明白地、公正地叙述出来而能具有文学史价值的书,中国自己所出的反在日本人及西洋人之后。”然而这并不意味着中国古代没有类似文学史性质的叙述,在他看来:“从前虽无整个的文学史出现,许许多多的文人,倒有不少谈到关于文学流变的种种问题,散见于零篇碎简之内,而且此中正有颇合乎近代论文的旨趣,及应用演进的理论以说明过去历代文学的趋势的人。”他所举的例子是清人焦循《易余籥录》卷十五中的一段长文,叙述从商《颂》以降中国历代诗体创作的演变历程,并由此提出“一代有一代之所胜”的重要观点。根据胡小石的说法,焦循此文在以下四个方面具有较为明确的“文学史意识”,能够成为文学知识历史叙述的重要思想资源:其一,阐明文学与时代之关系;其二,认清纯粹文学之范围;其三,划立文学的信史时代;其四,注重文体之盛衰流变。即便如此,我们也不得不承认,这样的叙述虽已初具现代的文学史形态,但与现代的诗歌史叙述相比,其对中国古代诗歌知识的叙述并未形成严密、完整的系统,其叙述和判断仍主要基于个性化的经验和阅读感受,而并非源自科学化的论证与辨析。
焦循“一代有一代之所胜”的文学史认识,经过现代学者王国维的引用、发挥及文学史书写实践,常被作为现代文学史书写中文学进化观念的中国古典版本。浦江清1932年撰文评述陆侃如、冯沅君所撰《中国诗史》,曾明确指出,二人叙述中国诗史的观念受到王国维《人间词话》论说的影响,其源头则是焦循“一代有一代之所胜”的看法,他由此得出结论说:“焦、王发见了中国文学演化的规律,替中国文学史立一个革命的见地。在提倡白话文学、民间文学的今日,很容易被现代学者所接受,而认为唯一正确的中国文学史观了。所以最近所出的中国文学史一类书,都很取巧地把唐以后诗文,一概略而不讲,只论词曲小说。”同时浦江清又认为,焦、王二人的看法,针对的是该时代中国文学批评视野中不重视小说、戏曲的做法,并且“他们在说这一类话的时候,是个批评家,不是历史家”。然而从百余年的中国文学史书写情形来看,浦江清所警示的这一中国文学批评观念,仍然成了中国文学历史知识叙述的主体框架。
现代文学史的书写规范,虽然对中国传统以“诗文评”为典范形式的文学批评、诗文选本多有吸取和借鉴,但在知识叙述内容的总体性、一般性认识层面,则具有更加明确的规范化、标准化意识。胡怀琛20世纪30年代初编写《中国文学史概要》,将现代知识系统中的“文学”内容划分为五个方面:文学原理(研究)、文学史(考证)、文学批评(评论)、文学作法(创作)、文学鉴赏法(选读),并将前三者视作客观知识,而将后二者视作主观知识。关于各个方面所应涉及的内容,他以一首诗为例进行说明。在他看来,“文学原理”涉及的内容主要是:人们为什么要做这样的诗?是不是他们处此环境,有此情感,非吐不快?“文学史”涉及三方面的内容:(1)这首诗是何人作的?作者生于什么时候?(2)这样的诗体产生于什么时候?什么时候又有变化?(3)各书本所载的这首诗,文字有没有异同?作者的姓名有没有错误?“文学作法”主要涉及两方面的内容:(1)作这首诗的方法是自然化,还是艺术化?(2)倘然我们自己有了差不多这样的情感,要作诗,应该怎样的作法?“文学批评”涉及两方面的内容:(1)这首诗照人生文学论看是好不好?照纯文学论看是好不好?(2)它好在什么地方?不好在什么地方?“文学鉴赏法”涉及的内容主要是:凭我自己的性情去领略这首诗的风格及作者的品性,它和我的性情合不合?从百余年来中国文学史书写的实际情形来看,文学史叙述范围并不仅限于上述胡氏所说“文学史”的内容,同时也包含了“文学原理”“文学批评”中的部分内容。而知识内容的总体框架和基本线索,则受到现代“文学”知识体系的规约。
与具体作家作品的内容分析框架相呼应,总体的文学史知识叙述格局也颇显整饬。张长弓《中国文学史新编》讨论“何谓文学史”时指出,“文学史自然是一种限于文学的历史,它的意义完全要根据历史而来。”同时对那些以“点鬼簿”或“点菜单”方式列举作家作品以取代历史叙述的知识生产模式提出批评:“像有些作文学史的列出作家的姓名,真如‘点鬼簿’一般;排列出作品名目,又与‘点菜单’无异。所以有人说,真正的文学史必须摆脱‘名胜一览’或‘都市指南’式的态度。作者要有历史的精神,具备一种批评的眼光,做到说明(to interpret)、证明(to verify)、鉴定(to judge)的程度。”张氏的论述,指向的是晚清以降逐渐定型的以“作家点将录+作品鉴赏集”方式建构文学历史知识叙述的普遍做法。在文学史框架下,文学史知识根据作家重要性、作品经典性呈递次分布,形成整然有序的格局。而从文学史的叙述逻辑来说,在各种文学史材料间建立联系又为其当然任务。周群玉《白话文学史大纲》直截了当地表白说:“文学史就是研究旧文学的因果关系的学问。换句话说,文学史是研究文学的历史的。”文学史知识叙述所呈现的“文学的历史”到底应当包含哪些面向,叙述者如何在纷繁的“文学的过去”中梳理出历史线索并为之建立联系,文学历史演进又呈现为怎样的趋势和脉络,如此等等问题,无不基于文学史书写体制的确立而出现,并由此成为知识系统建构所关注的重要议题。
三、文学批评工具转化及其有效性评估
文学知识的历史叙述作为结构性问题,从总体上区分了“诗文评”与“文学史”二者的体制性差异。前者主要服务于不同时期文学实践所遵循的范本与写作原则的确立,后者则更多出于对中国文学历史作为一种知识系统的梳理和掌握。然而无论是以一种或几种文类为对象的诗文评、小说戏曲评论等传统文学批评资源,还是以整体“文学”作为叙述对象的文学历史建构,都无法回避对具体文学作品的批评、分析和评述。总体上看,在两种不同的书写模式之下,文学批评工具也经历了巨大转变。而在一百多年的现代学术进程中,中国文学的知识生产及其体系建构,同样因为文学批评工具的转化而呈现出多元面貌。
从根本上说,中国文学知识叙述尽管受限于历史本身所具有的面貌,然而其如何得以呈现则往往取决于叙述者的观念、视角以及用于建构文学史知识的材料本身。在文学史作为舶来的知识叙述形式进入中国之初,民国初年的学者多强调文学史作为史著的客观性品质,如胡小石说:“研究文学史应注重事实的变迁,而不应注重价值之估定。所应具的态度,应与研究任何史的应具的一般。”具体来说包括:其一,冷静的态度;其二,求信的态度;其三,求因果的关系之注意。然而这样的认识不可避免地需要建立在对“什么是文学”这一富于感性意识命题的建构上,没有价值的估定又何谈“文学”。因而另一方面他又不得不承认,“文学”作为历史时期特定的对象,其生产本身是极具主观性的:“文学史固然也是客观的,然而被它叙述的文学的本身,并不是客观的。文学家之所以异乎常人的,就是能将一切客观之事象,加以主观之解释。明明是空气流荡而成之风,竟说它在怒号;明明是由高就下之泉响,又说它在呜咽。以数目来论:‘虽九死其尤未悔’。一个人怎能死到九次?‘白发三千丈’,古今中外哪有若长的头发?‘南风吹山作平地’,‘南山塞天地’,试问天下何处去寻如此之大风与峻岭?然而无害其为最优美之文学。以文学之创造,不妨完全掺入主观的成见。可是拿这同样的态度来研究文学史,那就糟糕透了。故研究文学史,要纯粹立于客观地位。”从叙述对象的角度来说,“文学”的主观性不仅体现在作品生产与解释均与人的意识、情感等有关;同时还在于作为叙述客体,其对象范围的选择需要以特定的批评工具为标准。文学史知识的建立,也会随着文学批评工具的变化而呈现不同的历史面貌,由此体现文学史的叙述性特征。
在韦勒克看来,文学史原本就是一部艺术价值史。以历史时间为序展开的文学史叙述,实际上是站在不同时间点上对文学艺术价值进行判断的演变史,因此也就不能忽略文学批评在历史叙述中的重要意义和价值。在他看来,“任何文学史都不会没有自己的选择原则,都要做某种分析和评价的工作。文学史家否认批评的重要性,而他们本身却是不自觉的批评家,并且往往是引证式的批评家,只接受传统的标准和评价。”基于此,韦勒克甚至提出:“文学史并不是恰当的历史,因为它是关于现存的、无所不在的和永恒存在的事物的知识。”这种以不同时期文学批评作为文学历史建构线索和依据的做法,不仅是现代的文学史叙述所具有的特色,同时也鲜明地体现在中国古典时期的历代诗文发展叙述当中。
从文学知识的生产来看,传统的“诗文评”常通过征引、辩驳他人之说来表述文学史认识。例如,明代中后期文学批评中影响颇广的“唐无五言古诗而有其古诗”看法,自李攀龙提出其说,王世贞、胡应麟、钟惺等均从不同角度对其说予以重释或者批评,其目的则是为申明和凸显自家的诗学理论。中国古代丰富的文学批评资源,对现代中国文学知识叙述在作家作品批评、分析等方面的影响颇为深广。而文学史作为一种舶来的知识叙述方式,如何在运用古代批评文献、话语与引入现代文学史观念之间实现有机结合,在中西学术交汇的历史关口成为众所关注的核心议题。总体而言,从中国古代历史书写方法取径,是民国前期文学史编写者十分自然的做法。如郑宾于就曾宣称:“用这种纪事本末体(编制的系统)和归纳(材料的搜集)的方法来作文学史,虽然免不了人们的讽刺,但我自信它是惟一无上的妙法,而且也非用此方法去作,不能使读者得到中国文学史上一个具体的概念。”
对于文学史知识叙述应当立足于何种理论和方法,各家都有不同做法,顾实提出了历史、传记、批评三者结合的理念:“文学之研究法有三,一历史法(historical method),二传记法(narrative method),三批评法(critical method)。历史法者,以历史之目光而研究之,传记法乃特注重个人之遭际,然皆不能不出以批评之态度。况传记本为历史所包,故文学史实可兼举三法,而为研究文学最重要之一法也。”民国时期影响颇为广泛的谢无量《中国大文学史》,罗列中国旧有的文学史著述史料,包括流别、宗派、法律、纪事、杂评、叙传、总集等类。20世纪20年代初凌独见编写《新著国语文学史》,曾不无感慨地表示:“从来编文学史的人,都是叙述某时代有某某几个大作家,某大作家,某字某地人,做过什么官,有什么作品,作品怎样好坏,大概从‘廿四史’的列传当中,去查他们的名、字、爵里,从艺文志上去查他们作有哪种作品,从评文——《文心雕龙》《典论》……、评诗——各种诗话以及序文当中,去引他们作品的评语。”按照凌独见的看法,这类著述虽然披上了“文学史”的外衣,其实质则仍是传统的诗文批评观念、文苑传、艺文志等旧文体形的变异。就这一点而言,早期中国文学史编纂中对传统思想资源和批评工具的运用,显示出古今文学历史叙述转变过程中所具有的居间状态。例如由林传甲所编写的京师大学堂教材《中国文学史》,除了借鉴日本学人笹川种郎《中国文学史》等著之外,还参照中国历史书写的某些做法:“每篇自具首尾,用纪事本末体之体也;每篇必列题目,用通鉴纲目之体也。”虽然不免流于形式,却也多少能够反映中国文学史在创立初期所具有的真实形态。对于早期中国文学史书写者来说,传统知识资源所提供的批评工具和叙述方式仍十分重要。
从刘师培任教北大期间编写《中国中古文学史讲义》的经验来看,传统“诗文评”所惯用的摘录式批评仍然具有较强的有效性。他在该书第三课引言中申明:“今摘史乘群书之文涉及文学变迁者,条列如左。”第四课引言中也称:“今征引群籍,以著魏晋文学之变迁,且以明晋宋文学之渊源,以备参考。”对于指示文学历史变迁、源流的内容,他在叙述中有意加以突出,以使其更具“历史”的意识;而在具体论及各时各家的文学风格、文学流变时,则以摘引历代之评论资料作为重要叙述内容。当然他也并非全引他人之说,而是善于由他人旧说生发己见,通过案语的形式抉发其中要义。从总体上看,这种类似评论汇编性质的文学史叙述体例,从叙述体例和批评方式上看与传统的“诗文评”有着更近的亲缘关系。后世的文学史著作,则大多脱去了这种摘录式批评的面貌,而更多体现出明显的建构意识。
由上述种种不难看出,现代文学知识叙述中仍有传统文学批评的潜在影响,然而同时也必须看到现代思想因素、方法观念所发挥的重要作用。其中作为近代以降中国思想主脉的“科学”观念和方法,深刻影响了现代中国的知识叙述。陈独秀曾经疾呼以“欧洲近世确有价值科学”为良药,根治中国“蒙昧之世”的病症,其中就提到要在研究中国学问中建立起科学意识:“我们要改去从前的错误,不但应该提倡自然科学,并且研究、说明一切学问(国故也包含在内),都应该严守科学方法,才免得昏天黑地乌烟瘴气的妄想、胡说。”“五四”新文化运动另一位重要领袖胡适,就曾旗帜鲜明地提出,对于中国的政治、道德、学术而言,有三者可以作为起死的神丹——归纳的理论、历史的眼光、进化的观念,归纳起来就是“那光焰万丈的科学”,可以成为“再造文明”的利器。具体到文学史,钱基博曾明确指出:“文学史之异于文学者,文学史乃纪述之事,论证之事,而非描写创作之事;以文学为记载之对象,如动物学家之记载动物……诉诸智力而为客观之学,科学之范畴也。”在科学主义潮流影响之下,有的文学史知识建构甚至不免存在生造之嫌。如刘大白在1931年写给友人蔚南的信中,曾谈到自己因为写“外形律和形式美”而“得了一个新发见”,即中国近体诗与“黄金律”的一致性:“五律和七绝,都是合于黄金律的。因为(8+5=13):8=8∶5,即64略等于65。(7+4=11)∶7=7∶4,即49略等于44。因此,五绝是半黄金律,而七律是倍黄金律。五七言律诗绝句之所以盛行于中国诗坛,非无故也。……还有五音停分为三步,七音停分为四步。(5+3=8)∶5=5∶3,即25略等于24;(7+4=11)∶7=7∶4,即49略等于44。这比例也合于黄金律。词调中的《瑞鹧鸪》,把七律分为两节,是最合于黄金律的。《玉楼春》也是如此。”这样的解析虽然并非主流,却从一个侧面显示出在现代知识场,文学批评工具所发生的巨大变化。科学的观念、方法开始深入到知识叙述的每一个细节。如郑振铎曾经质疑《孔雀东南飞》不够“写实”:“前言‘共事二三年,始尔未为久’,后言‘新妇初来时,小姑始扶床。今日被驱遣,小姑如我长。’在二三年中小姑决不会由扶床而走的孩子,骤长至与新妇同长。即以二三为相乘之数,言新妇在焦仲卿家已六年,而六年的时间,也不能使小姑由扶床而走,而长至如新妇之长。”以科学论证的方式解读文学作品,其间虽然也会存在“郢书燕说”的情形,然而这种知识史叙述观念的养成,却是现代观念影响之下文学史书写、研究的重要方向。
在文学史书写的视野当中,作家作品的批评与分析往往服务于整体文学史演进脉络的叙述与建构。胡怀琛的看法是,“研究文学史之目的,可分为纵的方面、横的方面来说。1.在纵的方面说,考察各个时代文学体裁之变迁,及其与人民心理之关系,连带校正其讹误。2.在横的方面说,考察各国文学体裁之异同,及其与国民性之关系,连带取法其长处以补己国之所不足”。从百余年中国文学书写的实际看,各不同阶段被用于作家作品分析的批评工具代有不同,文学审美批评、阶级分析、社会历史分析等方法都曾扮演重要角色。又或是从20世纪80年代以后兴盛的各种西方思潮,以多样的分析工具为中国文学知识叙述提供了多重样态。在这一点上,晚近由海外学者所编写的几部中国文学史著作,或许可以为方兴未已的中国文学知识的历史叙述带来更多的启示和思考。余 论
古今文学知识系统之间所形成的显著差异,并不能掩盖二者间存在的沟通和联系。刘师培在谈到文学史的本质时指出:“文学史者,所以考历代文学之变迁也。”他据以参照的古代文本,是晋代挚虞的《文章志》和《文章流别志》,前者以人为纲,后者以文体为纲,基本上对应了现代文学史编纂中以作家作品为主体的叙述线索。由此出发他进一步提出“文学史”写作的思路:“宜仿挚氏之例编纂文章志、文章流别二书,以为全国文学史课本,兼为通史文学传之资。”他1917年任教北京大学期间所撰写的《中国中古文学史讲义》,无论是在内容上还是在形式上,同时兼具了传统“诗文评”“文苑传”与现代“文学史”的某些特质,其书并不一味追求以逻辑的严密、次序的规整、层次的分明、布局的合理等为叙述原则,而是通过“摘录+案语”方式表达己见,提示文学批评、历史叙述等相关线索。相比于后世经过规训所形成的“文学史”知识叙述范式,刘氏这种古今兼具的文学史著作反而更显特色,又因其在作家作品评价和文学史认识方面所具有的独识,至今仍被奉为中古文学研究的典范之作。此外又如钱钟书《谈艺录》、钱仲联《顺康雍诗坛点将录》《道咸诗坛点将录》《近百年诗坛点将录》等,在以现代文学史的理念、视野和方法进行文学知识叙述的同时,保持了传统诗文评、文苑传的特征,体现出文学知识生产中“传统的活力”。稍早于刘师培的黄人,在谈到中国文学史编纂时,也曾提出以中国传统的文苑传、选本、文学批评作为思想资源:“所以考文学之源流、种类、正变、沿革者,惟有文学家列传(如文苑传,而稍讲考据、性理者,尚入别传),及目录(如艺文志类)、选本(如以时、地、流派选合者)、批评(如《文心雕龙》《诗品》、诗话之类)而已。”然而其选择的叙述方式和体例构成,相比刘师培而言则更具现代意识。基于不同的立场、观念和方法,中国现代文学知识叙述的方式呈现出明显分野,其学术生命力也各有不同。
综合来看,文学史作为一种现代文学知识生产的方式,要想具有持久的影响力和穿透力,除了给阅读者提供文学历史的一般性知识外,还应关注“文学”作为特殊认知对象自身的特点,能够在思想、审美等层面形成独到见解。与此相对应,书写者以标准化的知识产生模式叙述中国古代文学知识,却也可能因为写作者个性意识的缺位而造成思想贫困。谢无量曾不无忧虑地表示:“今世文学史,其评论精切,或不能逮于古。”这样的困境直到今天也一直存在。对大多数文学史而言,构成其知识叙述的诸多重要观念和评价,其来源仍是中国古代“诗文评”所提供的思想资源。惟有摆脱日益固化的结构,文学史作为文学知识叙述方式的活力才能得以重新焕发。
〔作者余来明,星空游戏(StarSky Sports)官方网站弘毅特聘教授,人文社科杰出青年学者,中国传统文化研究中心教授、博士生导师。武汉 430072〕
本文原文刊载于《浙江学刊》2025年第5期。
★注释从略，如有需要请参阅原文。